Lex van Voorst
Uit: Op de Uitkijk, Christelijk Cultureel Maandblad. Nummer 5, mei 1965
De bevrijding in 1945 was het begin van een nieuw hoofdstuk in het verhaal van de beeldende kunst. De hoofdrolspelers kwamen plotseling uit een ander milieu, de knikkers hadden een ander uiterlijk en men bepaalde nieuwe spelregels.
Voor ’40 waren het de nette Jongetjes (zonen van ‘grootburgers’ of intellectuelen), na ’45 stelden de arbeiderszonen de regels in het knikkerspel van de kunst. Zover als de ‘beschaafde’ wereld ging, braken de Angry Young Men los uit de ingehouden vorm die het kenmerk was geweest van de vooroorlogse kunst, en trachtten in de ‘action painting’ de vormloosheid tot vorm te maken.
Het schilderen als motorische daad, de eigen driften, de eigen plaatsbepaling tussen de scherven van de oorlog, daarop was alle aandacht van de nieuwe generatie gericht. Zij voerden als etiket de naam COBRA en in de kunstgeschiedenis zullen zij ‘abstracte expressionnisten’ heten. (de groep CoBrA-schilders: Appel, Corneille, Constant. Dichters: Kouwenaar, Lucebert, etc.)
Cobra maakte de balans op in de failliete boedel van de burgerlijke orde en het was revolutie geblazen. Schilderkunstige revolutie, opstand tegen taboes van fatsoen en tegen de techniek, die geheel ten onrechte werd geïdentificeerd met de verafschuwde oorlogsmachine.
Merkwaardig genoeg ontwikkelden deze ‘volksjongens’ een steeds grotere afstand tussen zichzelf en het publiek. Een publiek dat eendrachtig weigerde om vakmanschap en herkenbaarheid, vorm en een zekere orde, als vervallen grootheden te beschouwen. Een publiek ook, dat tenslotte de Appel-dessins in zomerjurken en gordijnen aanvaardde, maar dat razend werd als dezelfde Appel voor de televisie de heillge schilderkunst schandaliseerde. Toen een schandaal, nu al veel minder schokkend, straks volgt wellicht de erkenning van de abstracte kunst door ‘de massa’.
lmmers, het impressionnisme was in het begin van deze eeuw een even schokkende revolutie? Lieve kunstenaars als Manet en Renoir zag men toen aan voor afschuwelijke barbaren die men maar het baste kon opsluiten. Wat toen als volstrekt onherkenbaar gold hebben wij inmiddels leren zien als aanvaardbare afbeelding van de werkelijkheid.
Wat toen gold als een revolutionnaire methode, is nu de manier van schilderen waarmee kitschschilders duizenden verdienen. Het impressionnisme is als zodanig even onherkenbaar gebleven, wij hebben alleen door routine geleerd de code te ontcijferen die de schilder van toen gebruikte voor het vertalen van de werkelijkheid.
De eersten en de laatsten
Het abstract expressionnisme is op sterven na dood en wij mogen dientengevolge aannemen dat het de 50-ers, die het in de kelders van de musea uithouden, zal vergaan als wijlen de impressionnisten. Tevens zal dan echter langzamerhand het kaf van het koren warden gescheiden. Er is een mogelijkheid dat de sterren van nu, de satellieten van straks zullen zijn.
De sterren van nu spreken namelijk dikwijls in een internationaal jargon, een soort steenkool-Engels van de kunst dat door handel en mode is voorgeschreven. Zij die dit jargon weten te vermijden en hun moeders, dat is hun eigen taal spreken; zij die de durf opbrengen om de Nederlandse traditie te erkennen en nu op het tweede plan een rustige ontwikkeling doormaken, zijn wellicht de meesters van straks. De groten in alle vormen van kunst zijn altijd de provincialen, mensen die een eerlijk uitgangspunt hebben en niet meer of minder zijn dan ze zijn.
Niets wordt in de kunst zozeer afgestraft als onwaarachtigheid. Wij behoeven ons dus geen zorgen te maken over de charlatans want zij roeien zichzelf uit.
Vacuum
De revolte van de arbeiderszonen is voorbij. Wij schrijven 1965 in een welvaartsstaat. De scherven van de oorlog zijn weliswaar scherven gebleven, maar revolutie met een volle maag is een paradox.
Revolutionnaire taal uit te slaan in een volgepropt warenhuis, staat een beetje belachelijk. De tijd dat een zichzelf respecterend schilder plat Amsterdams dient te spreken, ook al was daarin een flinke dosis zachte g of afgebetenn, raakt ten einde.
Wij bevinden ons in een stroomversnelling van stijlen en voorts is er strijd gaande om de supervisie in de museumwereld nu Sandberg het zinkende schip heeft veriaten. Verschillende ‘kunstvllegertjes’ zijn inmiddels niet opgegaan. De POP-art (popularart), via een bekroning van POP-man Rauschenberg op de Biennale tot de nieuwe mode verheven, is alweer aan eigen onmacht bezweken. Reeds nu Is POP-art geworden wat het was, een populaire vorm van vrijetijdsbesteding voor huisvlijtigen ‘na vijven’.
De kunstbonzen van het Haagse Gemeentemuseum deden nog een poging er een schijn van echtheid aan te geven door POP-art op een hoop te vegen met andere onduidelijke stijlen in een grote tentoonstelling onder de naam Nieuwe Realisten. Met realisme had de tentoonstelling weinig van doen, behoudens een aantal meesters (Ben Shahn, Francis Bacon, Yves Klein en Co Weterik), die tussen de huisvlijt een ontheemde indruk maakten. POP-art heeft namelijk niets met realisme te maken, maar bestaat uit een aantal grappige vondsten die de reclame heeft afgedankt, overgoten met een sausje surrealisme. lk ben niet de eerste die de dood vande avant-garde vaststelt. Avant-garde veronderstelt de mogelijkheid te revolteren, zich af te zetten tegen de bestaande orde en moraal. Nu de musea, de handel en de mode zich bij voorbaat van een nieuwe stijlmeester maken en de revolutie erkennen nog voordat de eerste vijandelijkheden hebben plaatsgehad, is de ontwikkelingvan nieuwe stijlen onmogelijk. Er zijn echter bewegingen gaande die om de een of andere reden zolang buiten de publiciteit zijn gebleven als nodig was voor een interne groei.
Nieuwe tendenzen
De beweging die ik voornamelijk bedoel kreeg grote aandacht op een tentoonstelling in Zagreb (1961) onder de titel ,’Nove Tendencije’ (nouvelle tendence – nieuwe tendenzen). Zeer veel groepen en individuelen kan men momenteel generaliserend onder brengen bij deze Nieuwe Tendenzen (Gruppo N, Equipo 57, Groupe de Recherche, Zero = 0.)
In een recent artikel stelt George Rickey vast, dat al deze groepen wortelen in het constructivisme (Malevitch, Pevsner) dat nu gedurende vijftig jaar een enorme groei heeft doorgemaakt, maar tevens, dat er eerst in de laatste jaren grotere belangstelling voor de beweging ontstaat.
Evenals het abstract expressionnisme heeft de beweging na de oorlog een enorme energie-explosie gehad, maar de discipline die het werk van deze kunstenaars kenmerkt was niet datgene wat men na de oorlog verlangde. Alie bovengenoemde teams en nog niet genoemde individuelen verschillen onderling nogal in methode en uitgangspunt, maar er zijn een aantal noembare punten van overeenkomst.
Het voornaamste bezwaar wat men tegen het abstract expressionisme heeft, is, dat het totaal op de schilder zelf betrokken onderzoek naar persoonlijke drijfveren, geleid heeft tot een volstrekt individuele kunstvorm die tenslotte alleen voor de schilder zelf toegankelijk bleef.
Men stelt daartegenover dat, wil het kunstwerk een functie hebben, dit isolement dient te worden doorbroken. In tegenstelling tot de ‘action painters’ neemt men een positieve houding in tegenover wetenschap en techniek en tevens wil mensen diepgaand onderzoek naar de mogelijkheden tot toepassing van die wetenschappelijke ontdekkingen die op het gebied van de beeldende kunst bruikbaar zijn (lichtapparatuur, electronica, kunststoffen, micro-structuren enz.).
Men stelt samenwerking met mannen van de wetenschap zeer op prijs en onderscheidt twee typen van kunstenaars, namelijk de onderzoekers (chercheurs) en de artistes (intuitieven). Men gelooft dat beide types niet alle vruchtbaar kunnen samenwerken, maar tevens dat zij beide via andere methoden vaak dezelfde ontdekkingen doen. Men verlangt een meer koele benadering van de kunstenaar en ook is men fel gekant tegen de ‘kunstenaar op een voetstuk’ zodat sommige teams ertoe komen een werk te signeren met de naam van de groep. (Gruppo N, Equipo 57). Het spreekt vanzelf dat deze beweging van de betrokkenen een geheel andere instelling vergt dan de strikt persoonlijke van Cobra. In het constructivisme en ook in de Stijl-groep (Mondriaan, van Doesburg) is er altijd een neiging geweest de aandacht van de kunstenaar af te leiden en te richten op het werk.
Objectief tegenover subjectief.
Zero = 0
Zonder te veel in te gaan op subtiele verschillen, kunnen wij vaststellen dat er in Nederland een groep kunstenaars is die verwant is met de Nieuwe Tendenzen.
Deze groep voert de naam ZERO = 0, als aanduiding van een nieuw uitgangspunt. Zero heeft internationale vertakkingen en ontstond omstreeks 1958 toen de Duitse schilders Mack, Ocker en Piene tot de ontdekking kwamen dat er voldoende overeenstemming van opvattingen bestond voor het stichten van een groep. In Parljs was het de jonggestorven Yves Klein, in ltalie Manzoni, en in Nederland behoren Herman de Vries, Henk Peeters en Schoonhoven tot de zeroisten van het eerste uur.
Weliswaar zijn er ln Nederland een aantal zero-tentoonstellingen geweest, maar eerst nu het abstract expressionnisme verdwijnt lijkt de aandacht voor Zero groter te worden.
lk stel u voor aan Herman de Vries, aanvankelijk Zeroist, maar nu zelfstandig optredend, uitgever van een nieuw tijdschrift met de veelzeggende titel ‘integration’, bioloog, als zodanig werkzaam bij het ITBON. Hij maakt geen aanspraak op de titel ‘kunstenaar’ en zag de term kunst liever vervangen door ‘visuele informatie’. Behoudens de afmetingen ziet hij eruit als een goede kabouter (zonder puntmuts maar met baard), maar wle daardoor mislaid de kachel met hem probeert aan te maken, komt bedrogen uit. Hij ontmoet een nogal agressief man die zijn opvattingen scherp formuleert. Dat hebben de Nederlandse zeroïsten ondervonden toen de tegenstellingen zo groot werden dat men hem te lastig en misschien ook wel te eerlijk vond. Herman de Vries verschilt voornamelijk van de Nederlandse Zero groep, waar hij niet afkerig is van het ‘dadaistische gebaar’.
Voor wie deze term Grieks mocht zijn geef ik een voorbeeld:
In 1960 publlceerde De Vries zijn ‘Witboek’, een werk dat uit louter blanco pagina’s bestond. Een ernstige bedoeling verpakt in een gebaar van nonsens. Er worden immers dagelijks boekwerken uitgegeven die bestaan uit vele, met het lettertekens bedrukte bladzijden, maar zonder enige werkelijke inhoud? Waarom dan ook niet eens een ‘Witboek’.
Het gebaar van de Vries had wellicht dezelfde betekenis als dat van de Franse disk-jockey die de luisteraars in de gelegenheid stelde een plaat met ‘stilte’ aan te vragen.
De biologie is voor Herman de Vries eerder een impuls dan een sta-in-deweg bij zijn experimenten op het gebied van de ‘visuele informatie’. Zijn houtreliefs waarvan er hier een is afgebeeld, komen tot stand via een methode die in de praktijk van het biologisch onderzoek gebruikelijk is. Wij laten hem zelf aan het woord:
“De naam ‘random objectivations’ (objektivering van het toeval”) heb ik gekozen, omdat de objektivering tot stand komt door een zuiver toevalllge behandeling van het materiaal. lk gebruik als bron voor het volstrekt onpersoonlijk toeval het boek van Fischer en Yates: ‘Statistical tables for biological, agricultural and medical research”. De tabel, ‘random numbers’ van dit boek bevat 15.000 getallen die geheel naar toeval zijn gerangschlkt. De label is daarop getoetst, men heeft dus de zekerheid dat zij de verlangde elgenschap heeft. De tabel wordt o.a. gebruikt bij de keuze van proefdieren, -personen en -opstellingen om de invloed van het persoonlljk aandeel van de onderzoeker zoveel als mogelljk is uit te schakelen. Daardoor worden de resultaten betrouwbaar.
Bij het maken van mijn reliëfs begin ik eenvoudig de getallen op een willekeurlg punt in de label te lezen en geef bijvoorbeeld de even getallen een bepaalde waarde (een houten blokje), en de oneven getallen geen waarde (geen houten blokje). Met andere woorden een behandeling van opplakken enerzijds, het nalaten daarvan anderzijds. Op deze manier kwam ik, zowel In reliefs als in kleurcomposities tot resultaten die door de toeschouwer als ‘kunst’ worden ervaren.”
Dit was een van de manieren waarop Herman de Vries de persoonlijke invloed (niet de menselijke) van de maker bij de produktie wil terugdringen. lk heb de resultaten bekeken nog voordat ik de methode kende en ik moet toegeven dat ik de resultaten als ‘kunst’ heb ervaren. lk was vooral door de reliefs zeer geboeid, sommige ervan maakten op mij de indruk van een soort ‘loszinnige Mondriaans’. Wie De Vries achteraf aanvalt op de herhaalbaarheid van deze methode, krijgt een aantal argumenten te horen die beslist een overweging waard zijn. Hij vindt, ‘dat de tijd van het unieke kunstwerk voorbij is’ en dat ‘er methoden dienen te worden ontwikkeld om het kunstwerk anders dan via drukwerk te vermenigvuldigen’.
lk ben inderdaad van mening dat het creatieve proces, ook waar het een tekening of schilderij in de gevestigde betekenis van het woord betreft, een kwestie van keuze is. Keuze tussen een slechte en een goede lijn, die bepaalde kleur op die bepaalde plaats, zodat alles wat de creatieve mens onderkent en kiest om te dienen als kunst, in principe aanspraak op dat predikaat kan maken.
De titel ‘kunst” eraan te onthouden omdat de methode te simpel zou zijn, omdat een kind de was zou kunnen doen, is een moeilijk houdbare stelling. De bepaling van de grens tussen datgene wat nog net kunst mag heten en wat niet, komt mij in dit verband trouwens niet belangrijk voor. lk ben er alleen op uit u in te lichten over een aantal facetten van een nieuwe ontwikkeling.
Nieuwe Tendenzen
De uitvoerige beschrijving van een experiment van Herman de Vries is ook waar het hem betreft een van de vele. Andere vormen van experiment zijn even belangrijk maar ik moet een zeer beperkte keuze doen uit een enorme hoeveelheid aan materiaal zodat ik u aan de hand van enkele facetten een indruk hoop te geven van de beweging die zich Nieuwe Tendenzen noemt.
Daar is dan bijvoorbeeld de Duitser Hermann Goepfert die een onderzoek instelt naar de mogelijkheden van het licht (electrisch) als zelfstandig medium. Hij maakt apparaten die hij o.a. ‘lichtrotor’ noemt en waarmee hij een eindeloze variatie van vormen en lichtbewegingen in een bepaalde ruimte projekteert. In samenwerking met de architekt Jochen Kirchberg bouwde hij zijn ‘Lichtturm’ in het trappenhuis van 4 verdiepingen van een middelbare school. Over de gehele hoogte van dat trappenhuis werden op speelse wijze concaaf en convex gebogen platen van geanodiseerd aluminium aangebracht. Wanneer er nu iemand de trap opgaat komt er door reflektie een spel van vorm, kleur en beweging op gang. Ook de seizoenen veranderen de kleur en de beweging die de lichttoren reflekteert; de groene bomen in de zomer, de bewegende takken in de winter.
De onderlinge toepassing van licht, beweging en kleur is iets dat vele kunstenaars van Nieuwe tendenzen bezighoudt. Ook de Hagenaar Lidwinus v. d. Bunt, die onlangs een tentoonstelling van ‘lichtschilderijen’ hield in het Haags Gemeentemuseum en die daarmee vorig jaar, met Le Corbusier, winnaar werd van de Sikkensprijs 1964. Een voorbeeld van een werk dat een collectieve signatuur draagt is de hierbij afgebeelde ‘ets op glas’, een uiterst fraai patroon dat uitgaat van geometrische raakvlakken.
Weer een ander facet toont Hans Hacke met zijn dozen van plexiglas, waarin hij een durend proces van condensatie en druppelvorming doet plaatsvinden. Eenvoudig? Zeker, maar niet om die reden verwerpelijk. lk voor mij zou tenminste graag een schilderij in mijn kamer hebben waarop zich constant nieuwe ijsbloem-patronen zouden ontwikkelen.
In het algemeen zijn de Nieuwe Tendens kunstenaars erop uit de kijker actief mee te laten doen. Sommigen door het gebruik van reflekterend materiaal, weer anderen die plastieken ontwerpen die de kijker zelf eindeloos kan rangschikken.
Dynamisch of statisch gericht, al deze kunstenaars hebben de bedoeling op de een of andere wijze het kunstwerk te democratiseren en de kijker serieus te nemen.
Een van de figuren die meer statisch is ingesteld, is de Zuid-Amerikaan Mathias Goeritz. Hij formuleert het begrip ‘kunst’ eenvoudigweg als ‘dienstbaarheid’. Dat dit geen loze term is moge blijken uit het feit dat hij, aanvankelijk atheïst, via de bestudering van de mystiek er nu toe komt zijn schilderijen messages (boodschappen) te noemen die hij regelrecht aan Bijbelgedeelten ontleent.
Als voorbeeld geef ik u een van zijn clouages (clouage = spijkergaten in metaal) die hij noemt ‘Message no: 11, Openbaringen 19 vers 5 en 6’. Daar staat het volgende:
“En een stem ging uit van de troon zeggende;
Looft God, al zijn knechten die Hem vreest, gij kleinen en gij groten.
En ik hoorde een stem als van een grote schare
en als een stem van vele wateren en als een stem
van vele donderslagen, zeggende: Halleluja!”.
Deze Goeritz, die mij belangrijk genoeg voorkomt om er later nog eens op terug te komen, heeft zijn ‘dienstbaarheid’ voorts inhoud gegeven door het maken van kerkramen, die weliswaar zeer indrukwekkend zijn, maar waarvan ik u geen redelijke afbeelding kan tonen.
Ook zijn clouages hebben echter grote indruk op mij gemaakt. lk heb zijn boodschappen inderdaad als zodanig ervaren. Boodschappen die het onnoembare een naam geven.
Zouden deze ‘ Nieuwe Tendenzen soms een nieuwe impuls kunnen zijn voor ons, die zoveel praten over al of niet Christelijke kunst?
Het is tijd vast te stellen dat de kunstenaar, christen of niet, een eerlijk uitgangspunt dient te kiezen. Daarvan uitgaande is het totaal onbelangrijk vanuit welke groep of in welk milieu men werkt.
Waar men werkt doet niets terzake, niet werken zal kwalijk worden genomen.